“将一种艺术形式转换为另一种形式需要时间。”
上图：阿诺德·根特（Arnold Genthe）：铁丝网上的远景，新奥尔良（1926）
曾经是（现在是）布鲁斯城。 曾经（过去）是爵士之城。 这是一个美食之城。 但是，如果巴黎能够在20世纪初促进，培育并加速作家，画家，音乐家和思想家之间的关系，那么， 布卢姆斯伯里集团是否可以以几乎相同的方式出现在伦敦； 如果说20世纪初的维也纳是如此之多的孵化器，更不用说几年后的哈林文艺复兴了，那为什么在新奥尔良爵士乐诞生的那一刻也没有带来？纯粹是理论上的观点-如此相似，如此融洽和参与的作家群体？
这个城市已经认识（并且有很多）伟大的作家，但是那不是我的问题想要刺探的。 我并不是在暗示有一种神奇的可实现的方式可以立即创建一个让所有人都满意的“艺术场景”，这可以通过将城市研究课程中摇摇欲坠的元素扔进盒子里并摇晃一下来完成。一点（我也不认为应该承认金钱可以在这里“召唤”艺术品的方式）–不。 我的意思是–我们为什么要等杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）受到足够的启发，才能以即兴创作本身的结构性思想来启发墨西哥城布鲁斯（Mexico City Blues）或朱利奥·科塔扎（Julio Cortazar）？ 还是拉尔夫·埃里森（Ralph Ellison）读TS艾略特（TS Elliot）并意识到爵士乐也可以设置成单词？ 为什么像Buddy Bolden（或更后来的显然是Armstrong）这样的人的出现并没有立即产生矛盾的或互补的文学反应，而不是像这样的东西-
一个世界的财富就在这里-矿石中未加工的黄金…南方的天堂就在这里，空无一人，一半废墟。 我从未见过如此美丽和悲伤的事物。 当我第一次看到它-路易斯安那州的日出时-我的眼泪如雨后春笋般冒出来。 就像年轻的死亡一样-一个死去的新娘头戴橙色花冠冕-一张死去的脸要一个吻。
-那是Lafcadio Hearn写的？ 或者，或者相反地，为什么拉夫卡迪奥·海恩（Lafcadio Hearn）看着城市风景写这样的东西，而路易斯·阿姆斯特朗却看着风景写这样的东西？
上图：路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）和他的热门五点：比那更热门
正如我将在稍后解释的那样，最直接的答案似乎是种族主义和对构成我们的空间感的认识有限。 另外：“将一种艺术形式转换为另一种艺术形式需要花费时间，” Oyster的作者约翰·比格奈特（John Biguenet）告诉我。 的确是这样：没有《奥德赛》就不可能有La Commedia 。 没有La Commedia就不可能存在尤利西斯 。 没有变态， 一百年的孤独就不可能存在。 没有厄内斯特·海明威，约翰·厄普代克就不可能存在。
尽管有机会立即采取针锋相对，以景观为中心的应对措施，但我们还是在1918年的《泰晤士报》的《皮卡尤尼》上刊登了类似以下的文章，好像作者是第一次遇到印象派画家一样时间 –
我们不承认[成为爵士乐之乡]的荣誉，但是随着这样一个故事的流传，我们应该最后接受礼貌社会的残暴行为，并且在这种情况下我们应该做到压制公民荣誉的点。 它的音乐价值为零，伤害的可能性很大。
当一个人在挫折和愤怒中完成跳来跳去后，可能会用克里奥尔语“ Bouche li pas ni Dimanche”来回应这种情绪。（他的嘴永远不会保持星期日。）
在探戈和布宜诺斯艾利斯，芝加哥和布鲁斯之间的关系时，格拉斯哥和阿拉斯代尔·格雷，詹姆斯·乔伊斯和都柏林，狄更斯和伦敦，巴尔扎克和巴黎（或帕特里克·莫迪亚诺），哥伦比亚和加布里埃尔·加西亚·马克斯，或约翰·厄普代克和在宾夕法尼亚州的家乡，我们要问的是景观本身是一种非常特殊的横向问题，这种问题多年来激发了鲍勃·迪伦（Bob Dylan）这样的人去参观一所房子，后来又问了另一名。 在新奥尔良问这个问题，就是要问站在刚果广场然后进军其他地方意味着什么。
上图：新奥尔良刚果广场的Titos Sampo和刚果鼓手
我将这个问题描述为一个横向问题，因为我不是在谈论中产阶级化，土地争夺，高地间隙，围栏，房地产开发商及其与水，祖科蒂公园或任何此类联系的关系。
与公共空间互动的这两种方式是相互联系的，应该比目前更加复杂和相互联系的对话来对待。 这样，我们就可以提出我的第一个问题的未来版本了-为什么作家没有立即爆发奇迹和喜悦而奔向刚果广场-没那么重要了。
