正如马克思在《共产党宣言》中最夸张地称赞资本主义一样，早期的苏联前卫也被美国的思想所吸引。
卓别林机器：闹剧，福特主义和前卫共产主义作家欧文·赫瑟利（Owen Hatherley）探索了苏联知识分子对20世纪初美国的着迷，这是神话般的科技奇迹之地，广阔的机械工业，壮观的城市景观以及令人震惊的电影新媒体。
该书与理查德·史蒂斯（Richard Stites）的《革命梦想》和苏珊·巴克-莫尔斯（Susan Buck-Morss）的《梦想世界与大灾难》在相同的乌托邦思想世界中前进，追寻着苏联设计师，作家，工程师，建筑师，剧院导演和电影制片人的努力，以想象技术创新如何产生资本主义的现代性可能会被新的社会主义社会所接受和变相。 正如Hatherley所说：
美国是政治活动家和政治化的审美家共同进行集体梦的巨大举动的源泉……一系列梦境图像-在建筑项目，诗歌，广告和宣传海报中传达的幻想投影，试图通过想象和遐想将美国化的共产主义变成现实。
先锋派不仅着迷于为苏联经济的快速现代化而开放的新兴技术和过程的务实可能性，还因为它们的纯粹美学魅力。 新型工业机械和弗雷德里克·温斯洛·泰勒（Frederick Winslow Taylor）制定并由福特汽车公司概括的科学管理原理使规模经济成为可能，它实现了新的合理经济秩序的承诺，这是一种技术先进的经济，它将使新的苏联国家摆脱了对重工业和农业的依赖。 纽约和芝加哥的天际线引人入胜，梦想着闪闪发光的新型钢铁和玻璃建筑主义城市，适合未来的共产主义社会的公民。
在其政治和建筑蓝图中如此普遍地充满秩序和理性的陶醉，反映出前卫的流行形象，即冷漠的技术官僚精英不耐烦地将其未经检验的抽象强加于温顺的苏维埃群众身上，一种柔韧的“人类材料”准备由一群霸主。
赫瑟利（Hatherley）在苏联实验的任何一端都引用了两种特别有影响力的批评。 建构主义的“设计师的乌托邦”早在1920年就被叶夫根尼·扎米亚丁（Yevgeny Zamyatin）的反乌托邦小说《我们》所讽刺，它想象它在斯巴达式柏拉图式城市国家发展过程中的逻辑上的失败，以致于对该机器的狂热产生了兴趣。 在这个干净利落的尖锐玻璃塔的鲜明景观中，泰勒主义升格为一种宗教的地位，它决定着每天的每一刻，将个人身份纳入集体的同步生活中。
后来，鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）极具影响力的《斯大林主义的全部艺术》在苏联崩溃时出版，表明前卫主义对理性的关注本质上是极权主义，是斯大林社会主义现实主义的逻辑先驱。 尽管他们的审美观念不同，但建构主义和社会主义现实主义都受到了同样的专制主义冲动的启发。
卓别林机器试图恢复前卫的更有趣的一面。 苏联知识分子尽管对新技术为经济现代化带来无限可能的可能性所表现出的不可否认的魅力，但他们也对美国的流行文化充满了兴趣：滑稽表演，爵士，广告和电影，尤其是看起来似乎很奇怪的丑闻，以及哈斯特（Harold）巴斯特·基顿（Buster Keaton）的闹剧喜剧。劳埃德，尤其是查理·卓别林。
对于Hatherley而言，前卫的重心是痴迷，混合技术，现代主义美学，乌托邦社会主义和大众文化的复杂相互作用。 他们想建立一个“更美好的美国”，一个新社会，它将指导现代性创新为社会主义目标服务，从而将其从资本主义制度的跑步机中“解放出来”。 在赫瑟利的配方中，他们寻求了一种令人陶醉的“福特加卓别林加列宁”的混合物。
卓别林和机器
对于许多苏联知识分子来说，卓别林是一个特别重要的人物，尽管他是好莱坞最大的明星之一，但他还是一位旅行者，尽管他被贬低的无产阶级性格明显地提到了资本主义的地方性不平等现象，但卓别林还是把他视为好莱坞的同伴。 他所倡导的表演技巧的深远意义，他机械化的断断续续的动作被解释为对以机器节奏为主导的先进工业经济中生活的奇特性和内在喜剧的评论，这使前卫充满了兴趣。
卓别林将在他1936年著名的电影《现代》中公开嘲笑泰勒主义的生产线，但对于先锋派来说，从他的早期电影中已经很清楚，“小流浪汉”的机械性格既暗示了新技术的双重前景又带来了危险。 。 赫瑟利强调了卓别林对左翼知识分子的无常迷恋，如沃尔特·本杰明和维克多·什科夫斯基，包豪斯大师奥斯卡·施莱默，建构主义者设计师亚历山大·罗德琴科和瓦尔瓦拉·斯蒂芬诺娃，他为这些人所代表的都是新形式的机械化典范。美国新技术为人们提供了新的空间，一个承诺实现形式上绝对机械化的解放的人。”
确实，卓别林是Vsevolod Meyerhold的“生物力学”新剧院的主要灵感来源，这种精确的运动美学彰显了人体模仿和“意识到”机器运转的能力。 卓别林和卓别林主义Meyerhold在他的论文中表达了对精确运动的掌握，这是一种游戏形式，是艺术和工作领域的一种乐趣之源：
[A]工作中的熟练工人总是想起一位舞者； 因此作品与艺术接壤。 高效工作的人的这种奇观提供了积极的乐趣。 这同样适用于未来演员的工作。
卓别林带到大银幕上的新颖动作一览表似乎表明，这种潜在的机械化为一种新型的解放提供了动力，而不仅仅是奴役生产线。
革命性的闹剧
Hatherley通过对1920年代苏联电影的精彩探索，包括许多鲜为人知的导演的作品，包括对Eccentrist学校的喜剧的好奇（一种“革命性的”），阐明了前卫对美国流行电影的欠债程度。闹剧中的主角们试图在这个勇敢的新社会主义世界中谈判日常生活的陷阱。
雅克·普罗塔扎诺夫（Yakov Protazanov）的《艾丽塔：火星女王》（Aelita：Mars Queen）（1924年）是科幻电影中如此诡异的一个主要例子，这是科幻，布尔什维克政治和查普林斯克闹剧的异国融合，这在社会主义起义中是不可能的火星无产阶级以抽象的至上主义电影为背景。
Dziga Vertov和Sergei Eisenstein等最著名的前卫导演的早期作品对电影技术表现出一种简单的喜悦，并洋溢着美国流行电影开创的最新技术：蒙太奇，双重曝光，分屏，快速运动，椭圆透视和跟踪镜头。 例如，韦尔托夫（Vertov）的《带摄像机的男人》（1929），将早期电影的可能性推向了极限，以传达俄罗斯大城市从内战的匮乏中重新焕发的日常生活活力。
所有这些电影都展现出了对于新兴电影技术为自由流动的戏剧所提供的机遇的敏锐意识，陶醉于他们开启的新发明世界中。 尽管苏联导演对美国电影业负有全部债务，但他们渴望使自己的作品具有社会主义优势，避免依赖电影偶像或结局幸福的结局：对他们而言，电影不仅仅是对精疲力尽的工人的周末逃避现实，而是一种想象的手段先进的后资本主义社会所面临的可能性。
社会主义摩天大楼
苏联知识分子还被另一种在美国电影院和美国流行文化中广泛出现的有力形象所吸引：摩天大楼林立的城市景观令人振奋的轮廓。 电影，广告和摄影所展现的曼哈顿天际线梦幻般的品质，是未来城市的有力象征，社会主义建筑师和设计师为了革命的目的而对其进行了重新想象：当然，新的共产主义社会也值得纯粹的眼镜建筑。
Hatherley着重介绍了Sigizmund Krzhizhanovsky的短篇小说《书签》（The Bookmark，1927年），他想象着一个离家不远的有远见的建筑，埃菲尔铁塔，安装了触角后便栩栩如生，并且听到了苏联“弟兄”的呼唤，例如莫斯科的舒霍夫无线电塔，连根拔起并为其自然栖息地做准备（在尝试穿越阿尔卑斯山时悲痛欲绝）：
您和我当然知道，谁在叫那座失落的塔，从哪里来。 现在它知道去哪里了：向东。 革命者将加入革命者。 从首都到首都，电线都惊恐地嗡嗡作响：“这座塔已经被布尔什维主义了！”
赫瑟利认为，苏联对埃菲尔铁塔的回应，弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）为第三国际纪念碑设计的（著名的是尚未建成的），是先锋派对技术创新的冒险态度的另一个例子。 尽管塔楼的设计经常与共产党人对“上帝建筑”的认真观念联系在一起，但它的设计表现出一定的内涵，其蜿蜒的框架让人回想起一个有趣的fair跷，而其异想天开的抽象则是对彼得格勒严厉的新古典主义的有意颠覆。
建构主义者的建筑师对摩天大楼的想法痴迷不已，为“表现主义的公共塔楼”绘制了无数蓝图，这些蓝图将刺穿比纽约或芝加哥更具天际线的天际线，其中包括奇幻的科幻高楼林木，向上方逐渐倾斜。云。
就像塔林（Tatlin）的塔一样，建构主义为“社会主义摩天大楼”进行的设计从未超出建筑工作室，除了一个显着的异常，即哈尔科夫（Kharkov）的戈斯普罗姆（Gosprom）建筑群，这是一个由互锁的塔构成的庞大网络，在苏联的图像和电影中广泛存在，其中最著名的是爱森斯坦（Eisenstein）通用线（1929年）-对渴望的社会主义未来的保证。
苏联的“加速主义”
斯大林从1920年代后期到1930年代初的第一个五年计划的来临，前卫的发展就变得更加黑暗。
在这些年中，1920年代的新经济政策允许了混合经济，在这种经济中可以容易地获得美国进口商品，后来被对经济独裁的不屈不挠的追求所取代，这是快速工业化的强迫进程。 美国对俄罗斯经济的影响力仍然很强：包括福特和奥斯丁在内的美国公司的工程师和建筑师，在大萧条时期都渴望获得收入，他们接受了苏联的合同，以帮助建造新的汽车和拖拉机工厂，钢厂和水坝。 但是梦想的时间现在似乎已经结束，因为美国的专有技术直接为斯大林的暴力增长提供了动力。
苏联电影制片人热情洋溢地接受了该计划的精神，制作了原始且令人不安的电影，试图捕捉俄罗斯古代乡村景观突然转变的“震惊与敬畏”。 韦尔托夫的热情：顿巴斯交响曲（1931年）-卓别林广受赞誉-大量图像记录了乌克兰田园顿涅茨盆地地区的野蛮变态，从点缀着东正教教堂的宁静村庄错落成片地雷和地雷钢铁厂。 Joris Ivens的《 Komsomol：英雄之歌》（1932年）是在乌拉尔河曾经宁静的河岸上建造Magnitogorsk钢厂的图形记录。
在当代生态问题的背景下今天观看的这些电影背叛了对自然世界的震惊。 在这里，布莱克安的“黑暗撒旦磨坊”毫不费吹灰之力：大自然被认为是一种为人类服务而被重塑的敌对力量，托洛茨基在文学与革命中的极端要求使环境得以重塑。通过人类意志的力量，或至上主义者要求“战胜太阳”的愿望。
对于哈瑟利而言，电影充其量只能充其量是当今“加速主义”理论的先驱者：出于对未来社会主义乌托邦的需要而对污秽，熔炉和危险劳动的必要性的冷酷承认。 但是，很难忽视他们描绘工业化残酷景象的直截了当的趣味：烟雾，火焰和辛劳的工人似乎是为了自己而庆祝。 尽管斯大林的计划本来应该为大规模实施泰勒主义组织过程提供机会，但这里庆祝的工作却是俄罗斯传统大男子主义的无耻表现，他预见了1930年代后期的斯大汉诺维派信徒：
这些电影中发生的事情是，工作，斗争和所谓的工作贵族本身变成了目的，英勇的努力和惊人的壮举取代了曾经令人恐惧的比率……《五年计划》的电影，偶尔会有欢乐的自动化，保留对早期范例的记忆，但也密谋取代它。
强迫性欢乐
到1930年代中期，卓别林拍摄伟大的电影时，伴随着革命后第一年的种种艰辛而存在的随心所欲的智力冒险意识被扑灭了，因为斯大林主义官僚主义的构想只是允许定义苏联实验的视野。
对于斯大林而言，前卫的永恒实验是一种空灵的放纵，它不足以使艰巨的任务成为通过不懈地致力于实现中央强加的经济目标来为建设社会主义之战而调动群众思想的艰巨任务。
从现在开始，根据社会主义现实主义的理论确定了苏联美学的可接受参数。 斯大林偏爱建构主义对新社会主义建筑形式的猜测，拜占庭式的风格以苏维埃宫的（未实现的）设计为例，莫斯科则强加了“七姐妹”。 至高无上主义者影响了1920年代的宣传海报和广告，被无产阶级英雄的简单形象所取代。 尽管美国电影仍然是苏联电影制作的主要模式，但对于既定的惯例，再也没有进行过激烈的试验。 1930年代中期及以后的苏联电影院以直接的“ hurrah-爱国主义”动作片或颇受巴斯比·伯克利影响的音乐剧为主。 斯大林主义的作品，如乔利·菲洛斯（Jolly Fellows），马戏团（Circus）和伏尔加·伏尔加河（Volga-Volga），充分体现了社会主义现实主义所要求的紧张情绪–封装在著名的口号“生活变得更加快乐”中-他们直截了当的视觉笑容和惊险刺激使另一种喜剧电影《好奇心》与莫斯科审判期间构想的超现实招供。
技术与后资本主义
卓别林机器在20世纪初的梦想中焕发出了新的光辉，为革命时代的知识分子和美学兴奋提供了新的窗口，它阐明了先锋派较轻的一面。
鉴于自那时以来流过桥下的所有混乱水源，也许再也无法像苏联先锋队那样居住在同一个乌托邦式的思想世界中，但是他们现在所面对的深层问题与现在一样重要。曾经是：技术能否为进步而努力，比在侵略性资本主义框架内根深蒂固的人类创造能力更深刻地解放人类创造力？
今天，关于新数字技术和人工智能所产生的希望和恐惧，正在以非同寻常的紧迫性讨论这个问题。 平台经济，3D打印和更加先进的自动化等创新拥有解放和奴役的前景：在未来，技术将为人类表达和日常劳动的机械化提供新的机会，或者为人口众多带来新的机遇在赢家通吃的演出经济中努力生存。
保罗·梅森（Paul Mason），尼克·斯尼切克（Nick Srnicek）和亚历克斯·威廉姆斯（Alex Williams）和马丁·福特（Martin Ford）都在畅销书中讨论了新的数字化“后资本主义”的可能性。 这些作家和其他作家提出的问题基本上与一个世纪前的苏联先锋派一样，当时现代性的无限可能性令他们感到困惑。 用Hatherley的话说：
[D]难道没有一个世界能在兴奋，运动和参与的乐趣中协调机器，还是这样的协调不可能吗？
卓别林机器：闹剧，福特主义和共产主义先锋派 由欧文·赫瑟利（Owen Hatherley）出版，由冥王星出版社出版。
精选图片来自1936年苏联卓别林城市之光海报的细节。
