电影评论家罗杰·埃伯特（Roger Ebert）在2000年的回顾和狂欢中写道：“ 杜嘉班纳（La Dolce Vida ）够糟糕的了，1963年的成绩更糟，有8 1/2岁，而当他制作《烈酒的朱丽叶》 （1965年）时，他已经完全脱离了现实。”费德里科·费里尼（Federico Fellini）1963年的作品8 1/2的评论 。 在摘录中，埃伯特从某个人的角度出发，他更喜欢费利尼而不是像他在整个电影摄影中那样放弃现实主义。 费德里科·费里尼（Federico Fellini）是艺术电影时代的关键人物，这一运动持续了大约1951年至1975年，其中两部开创性的电影体现了他的愿景-8 1/2和1965年的朱利叶· 德利·斯皮里吉利或《 朱丽叶》 。 8 1/2是电影制作人遇到导演障碍的超元数据，其特点是Fellini大量使用自反性。 精神的朱丽叶（Juliet of Spirits）还采用了一些自传体方面的知识； 然而，这部电影的展示率超过了传统小说的8 1/2 ， 一种 从一部电影到另一部电影的迷人过渡。
艺术电影时代的特征是故事驱动的思想较少，充满了模棱两可的公开叙事，《圣灵》的8 1/2和朱丽叶都很适合。 这部艺术电影关注的是探索抽象的思想和哲学概念，而不是传统的三幕情节。
费里尼用8 1/2和朱丽叶探索自己和他自己的哲学存在。 8 1/2从一开始就是自指的，标题本身就暗示了费里尼在63 年前的电影中的电影数量-一半是他与阿尔贝托·拉图阿达 （Alberto Lattuada）共同执导的电影《 露西·德·瓦雷塔 （ Luci delvarietà）》 。 8 1/2不仅是对创作者的指称，而且甚至是“一部关于制作电影的电影，而正在制作的电影是8 1/2 ”（塞森斯克）。 讲述故事的是吉多（Guido），他是著名的意大利电影制片人，在受到导演残酷折磨的同时，他还应对个人生活中的麻烦，例如婚姻破裂。 为了捕捉Guido内部的混乱状况，Fellini结合了超现实，高概念和am昧的梦境。
第一部影片开场，吉多（Guido）焦急地在车内四处乱转，努力逃脱，因为数百名一动不动，坚忍不拔的陌生人看着他。 在基于现实的场景中，Guido周围的人为他的关注和情感而战，乞求他在新的科幻电影中扮演的角色，要求提供有关该过程的答案，并要求他尽可能地指导他们的个人生活。 这种压力以及他自己的无私最终使圭多吞并到了一个地步，他“逐渐退缩，使所有竞争力量无所作为和遭到拒绝”（邦达内拉120）。 含糊不清的概念继续是费里尼如何转变成超现实的序列。 在8 1/2中，变化通常是突然的，要求观看者改变他们的观点并赶上不同的现实，而朱丽叶早期的变化则被认为更加流畅。 朱丽叶最早的超现实序列之一发生在海滩上看似正常的一天。 朱丽叶（Juliet）在海滩上放松身心-奇怪地注视着她的邻居苏西（Suzy）-当她突然发现一个穿着红色浴袍的男人从海洋中拉出一根绳子时。 但是，随着序列以更复杂的方式开始和结束并变得越来越抽象，这些过渡的流动性是短暂的。 每部电影的超现实元素都可以看作是相互关联的标志，因为，
“在这些叙事结构中，吉多和朱丽叶还与费里尼在两部电影中使用的主观技术相关联，包括诸如回忆，幻想，幻影和梦之类的非线性材料。通常不可能将幻想元素与真实元素分开，尤其是随着两部电影的发展以及对这两个角色的潜意识的增强”（141）。
在艺术电影的MO中以故事驱动较少的叙述的基础上进一步发展，人们可以将Guido的科幻小说项目看作是McGuffin，仅用作推动故事前进的一种手段。 在8 1/2的任何时候，观众都不会感到需要了解更多关于电影的知识，以便更好地理解故事，尽管电影可能围绕着一个人制作电影的努力，但这并不是电影的主题。 关于一个男人拍电影的电影。 圭多本人似乎对此有所了解，并接受它，拒绝回答有关电影的简单问题，甚至拒绝急于发展自己角色的绝望演员。 Guido似乎不愿回答一般性的问题，通常会在冲突发生时立即做出突然而直接的话题更改。 他真正引起电影细节的唯一角色是克劳迪娅（Claudia），这可能出于尊重或性欲。 这部电影的冲突并不专门与这部电影的制作有关； 相反，它更是一种内省的心理体验，最终结果是圭多“象征性地死于他的旧利己主义和不育，重生了爱与创造的能力”（120）。
这部艺术电影更关注探索抽象的思想和哲学概念，而不是遵循传统的三幕剧情。
根据卡洛琳·格多尔德（Carolyn Geduld）的说法，“从女性的角度来看，《 烈酒的朱丽叶 》经常被解释为8 1/2 ”，这种联系可以说成“朱丽叶的性格似乎与路易莎的性格非常接近”（137）。 巩固这种联系的事实是费里尼将他的现实生活中的妻子朱利埃塔·马西纳（Giulietta Masina）选为朱丽叶（Juliet）。 Fellini打算创建一个角色，让Masina扮演自己，但很可能是一种潜意识的举动，将自己投射到她身上，结果，“她的角色感觉就像Fellini处于拖累状态”（Baxter）。 在《 朱丽叶》的预生产阶段，有关人员开始对朱丽叶的写照提出疑问，“虽然[朱丽叶]的性格明显是马西纳的，但[费里尼]计划给她的梦想……从他的日记”（巴克斯特199）。 朱丽叶生活在一个家庭主妇平淡无奇的生活中，丈夫的生活被压抑和压抑，这回溯到圭多对待他的妻子路易莎的待遇。 Geduld写道：“（朱丽叶（Juliet）和路易莎（Luisa）]都相对无性，用宽松的东方服装来掩饰女性气质，”这引发了人们对费利尼在电影中对待女性的质疑。 至少，费里尼意识到自己作为丈夫的缺点，他写丈夫的角色-清楚地代表了自己-在生理上和精神上对各自的妻子不感兴趣，不忠实，更关心自己的工作和成功。 “后宫场景”，是8 1/2的 臭名昭著的故事围绕着圭多的女性缪斯而起，反抗他的“年龄限制”（最高年龄26岁）。 他们试图反抗他，认为他是“怪物”，并要求同情。 吉多的回应是鞭打妇女重新屈服，让她们互相争夺他的注意力。 当开始短暂反抗的26岁的杰奎琳（Jacqueline）女人有机会表演最后一首歌时，她就受到了最令人心动的打击，因为她“有权演唱（演唱）她的最后一首歌。”杰奎琳（Jacqueline）尝试上演一首歌。节奏，“快乐”的曲调，但跌落了好几次，掉了珍珠。 当杰奎琳（Jacqueline）意识到自己被人忽略时，她与其他年龄太大的女人（在Guido的眼中）接受了她在楼上的命运。 费里尼（Fellini）可以将其视为对女性的影响，将她们的意志击败到屈服的程度，并在其位置创造出空心的外壳。 费里尼甚至试图回答与自己的心灵有关的问题，让克劳迪娅（Gudo唯一尊重她的女人）为他回答问题：“因为他不懂得爱。”
费里尼（Fellini）在1940年代的意大利新现实主义运动中是一颗冉冉升起的新星，“在1945年开始了他在电影界的职业，担任新现实主义导演罗伯托·罗塞里尼（Roberto Rossellini）的作家和助手”（塞森斯基）。 然而，虽然费里尼向新现实主义者学习，但他“从未真正拥护新现实主义”，这一点在他的作品中迅速显现出来（Baxter 95）。 费里尼（Fellini）对新现实主义有一个个人定义，他认为“它应该不仅包括“新现实主义真理，还应包括精神现实，形而上学的现实，以及人类内部的一切”。他通过诸如8 1的作品的抽象和形而上学来实践这一信条。 / 2和《精神的朱丽叶》 （95）。 在新现实主义的传统方法中，费里尼唯一真正接受的“规则”是没有人为的情节。 新现实主义的其他方面包括使用非专业演员，避免装饰性的摄影文字和编辑技巧以及对普通民众的描绘。 费里尼的作品更符合法国新浪潮，而不是意大利新现实主义。 这在他将导演作为导演的想法中很明显。 大约半小时到8 1/2 ， 这部电影的执行制片人解释了自己对电影细节的无知，因为他是“唯一的制片人”，圭多对此表示同意，“他一定不知道任何事情。”这与1930年代好莱坞制度和40年代，制片人在电影制作中扮演了Pivitol角色。 一个著名的例子是David Selznick和Alfred Hitchcock之间的合作关系。 塞尔兹尼克会阅读并制作剧本，并向希区柯克解释剧本将获得的待遇。 在费里尼时代，导演已经获得了真正的艺术自由。 费里尼（Fellini）所采用的另一项法国New Wave做法是，以个人感觉使用摄影机，以艺术化地展现亚历山大·阿斯特鲁克（Alexandre Astruc）在1948年的“摄影机”中的想法。阿斯特鲁克强调，“电影摄制者应该像作家和画家所使用的那样使用电影院他们的媒介”，这种心态体现在费里尼作品的执行和创作中。 此外，法国新浪潮导演以广泛研究电影资料库而闻名，并在电影院初期获得了灵感。 例如，在萨拉热那（Saraghina）跳舞的场景中，一个小男孩因与萨拉热那（Saraghina）交往而受到谴责-萨拉格纳代表性唤醒和性欲-让人联想到卡尔·德勒（Carl Dryer）的几个场景（德赖尔本人是艺术电影导演的早期原型）1928年，作品《激情》圣女贞德（Joan of Arc）的故事。
费里尼甚至试图回答与自己的心灵有关的问题，让克劳迪娅（唯一的圭多女士表示尊重）为他回答问题“因为他不懂得如何爱”。
但是，费里尼的电影和法国新浪潮的电影存在明显的差异。 8 1/2和《 朱丽叶的灵魂 》的摄影使用了鲜明而鲜明的图像。 Gianni Di Vanazo在每部电影中处理的摄影都很大胆，并且使用非常清晰精确的摄影。 这种技术与法国新潮的两部关键电影不同-让·卢克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的《 喘不过气来》 （1960）和雅克·德米（Jacques Demy）的《瑟堡伞》 （1964）。 无呼吸功能几乎可以被描述为“酷”，随着角色的呼吸和移动，摄像机的宽松使用，有时会利用很少使用的手持摄像机。 瑟堡《雨伞 》中的摄影具有梦幻般的色彩，鲜艳生动的色彩，适合电影的歌剧世界。 费里尼（Fellini）具有出色的镜头构图能力，尤其擅长捕捉与艺术电影时代相关的诗意视觉设计。 8 1/2的关键镜头之一是在上述开幕式中，Guido从他的车上上升，并在拥挤的交通上方漂浮。
镜头产生了一种身体外的感觉，Fellini通过从后面拍摄演员Marcello Mastroianni进一步确立了这种感觉。 从后面捕捉角色会在观众和角色之间产生一种自我依恋的感觉，这种现象在许多先前的电影中都存在，尤其是在奥森·威尔斯（Orson Welles）对《 公民凯恩 （ Citizen Kane） （1941）》中记者的使用中。 朱丽叶精神 》中最令人印象深刻的镜头之一是朱丽叶与比什马的互动的序幕，其中朱丽叶坐在红色背景前的马车上，风扇向左旋转来回旋转。 像这样的平淡，绘画般的镜头赋予了Fellini在与“来世”互动中捕捉的超现实，梦幻般的氛围。
8 1/2和《 朱丽叶》中音乐的使用提供了有趣的对比。 8 1/2的 熟练地使用沉默属性来赋予影片孤立，超然的色调。 虽然电影并非完全没有得分，但大多数非对话都记录为白噪声，从而营造出一种空洞而空洞的情绪。 电影的元倾向将以标准分数来抵消。 电影中最流行的音乐用途是理查德·瓦格纳（Richard Wagner）的“女武神飞行”，它是一种音乐主题。 “女武神的飞行”轰轰烈烈的声音与电影其余部分中的极简主义风格大相径庭，在序列之间并列并引起观众兴奋。 精神的朱丽叶（Juliet of the Spirits）演唱了尼诺·罗塔（Nino Rota）更为传统的电影配乐，他还以8 1/2的高分策划了音乐。 随着电影的进展，《 朱丽叶 》的简单，乐观的得分几乎具有讽刺意味。 这是一种近乎乌托邦的声音，最初会让人感到轻松自在，但随着观众看到朱丽叶（Juliet）在丈夫的陪伴下的凄凉生活，很快就变得不受欢迎。
费德里科·费里尼（Federico Fellini）使用电影媒介作为从心理和哲学上挖掘自己的头骨的手段来创作“从其作者的生活中编织并具有其生活障碍的电影”（邦达内拉135）。 他的创作方法是艺术电影时代的缩影，创作出富有诗意的作品，吸引着每个观众。 但是，他的工作主要是为了自己的利益。 格德（Geduld）在阐述费里尼（Fellini）未能拍另一部反映动画的电影时说道：“对于费里尼（Fellini），不再可以像过去的8 1/2和朱丽叶（Juliet）那样，要求过去治愈现在的情况。精神 ”（151）。
参考文献
巴克斯特，约翰。 费里尼。 伦敦：第四庄园。 1993年。印刷。
巴克斯特，约翰。 “精神的朱丽叶” 。标准收藏 。 2002年3月11日。网络。 2015年5月1日。
邦达内拉，彼得。 费德里科·费里尼（Federico Fellini）：批评论文 。 纽约：牛津大学出版社。 1978年。印刷。
埃伯特，罗杰。 “ 8.5” 罗杰·埃伯特（Roger Ebert） 。 2000年5月28日。网站。 2015年5月1日。
亚历山大·塞松斯基。 “ 8½：以自己为主题的电影。” 《标准收藏》 。 2010年1月12日。网络。 2015年5月1日。
影视作品
8½ （Federico Fellini，意大利，1963年）。 从亚马逊租借，在家庭电视上播放。
喘不过气来 （Jean-Luc Godard，法国，1960年）。 课堂筛选。
公民凯恩 （美国奥森·威尔斯，1941年）。 课堂筛选。
瑟堡的雨伞 （法国雅克·德米，1964年）。 在课堂上放映。
精神的朱丽叶 （Fererico Fellini，意大利，1965年）。 从亚马逊租借，在家庭电视上播放。
圣女贞德的激情 （法国卡尔·德莱尔，1928年）。 课堂筛选。
