2018年，日本独立游戏开发商Hidetaka“ Swery” Suehiro在发行商Arc System Works的支持下发行了《失踪：JJ麦克菲尔德》和《记忆岛》 。 这款游戏本身笼罩在神秘之中，其发行商毫不夸张地将其推出，而末广弘本人仍在研究一款知名度更高的游戏。 在其独立弟兄中， 《失踪者》采用了侧卷拼图游戏平台的杰出公式，带有恐怖图案和环保故事，并与Limbo或Little Nightmares等热门游戏共享。 但是，它通过玩家角色JJ Macfield肢解自己的主要机制来扭曲这个公式，以便用其弯曲的四肢导航她的环境，并且这种机制参与了故事的更大主题。 大多数精明的恐怖迷可能会在第一个小时左右的时间内识别出《失踪者》所采用的那种比喻。 主要的对手是JJ自己的影子形式，水平是JJ生活中地点的超现实变化，并且该游戏以经典电影Jacob’s Ladder （1990）开创的方式将身体伤害与精神痛苦联系起来。 然而，让《失踪》与众不同的是其名义人物的身份：JJ Macfield是一名跨性别女人。
末广最出名的游戏是特有的致命预言 。 它的许多粉丝认为这是大卫·林奇（David Lynch）的作品到电视游戏的最直接翻译，它在节目《 双峰》 （ Twin Peaks）中刻画了角色和情节，同时还激发了林奇的身份主题，压抑的邪恶和灵性。 尽管游戏本身是一个整体技术混乱局面，但由于其所有独特的品质，从主角喷水电影的琐事到他的另类自我，再到设计师在实际的北美城镇中模拟世界地图，它赢得了狂热的追捧。 但是，除了心理恐怖类型之外，《 致命的预感》与《失踪》有什么共同点？ 好吧，您在“ 致命预告”中遇到的一个奇怪人物是一个名叫托马斯的副手，有着明显的奇怪编码。 在游戏快结束时，您会怀疑托马斯是杀手，当他们穿着女装时，您会在钟楼里撞到他们。 后来发现，托马斯实际上并没有杀死任何人，只是爱上了真正的杀手，而托马斯被证明是被认定为“森林女神”的杀手的女性受害者之一。托马斯（Thomas）是否是跨性别女性，但在《失踪》 （ The Missing）中 ，末广似乎想通过创建一个明确由跨性别女性主演的游戏来审视他对角色的处理，而该游戏始终对移情充满同情。
对于LGBTQ +个人而言，日本不是一个进步的国家，因此人们对末广一郎的坚持不仅要在游戏中加入酷儿角色，而且还积极尝试以加班加点地理解他的角色感到惊讶。 出人意料的是，末广不是唯一一个在日本恐怖片中探讨酷儿观点的创作者，它是这一类型中比人们预期的更为突出的主题。 另一个有趣的案例是游戏《玫瑰规则》 ，该游戏因描绘两个女主角之间的同性恋关系而在英国被禁止。 在整个游戏过程中，主角詹妮弗（Jennifer）发现了自己过去的孤儿，并被养父强迫以男性的身份出现，附近一个孤儿院的一个小女孩以她是个孤儿的爱上了她。男孩。 珍妮弗（Jennifer）再次以女孩的身份出现后，游戏的其余情节从未否认继续存在浪漫情怀，并且游戏的大部分恐怖都围绕着对环境和彼此依存关系的微妙滥用。 这些图像强烈地说明了贫困儿童从照料者那里受到的身体，情感和性创伤，并且他们在彼此之间的互动中得以再现。 尽管大多数同性恋关系都是次文本的，这是有争议的，但很明显，这些主题与酷儿的经历非常共鸣。
我相信我们可以将《失落 的玫瑰》和《玫瑰的统治》等作品作为重要的例证，说明即使是在保守的文化中，恐怖体裁及其美学如何可以被利用，从而为边缘化的人们带来共鸣。 也许日本恐怖分子对这种叙事甚至有更大的倾向，因为日本恐怖分子的比喻更多地集中在存在善恶之间的恐惧恐惧上。 自从日本电影问世以来，J-Horror的子流派就可能以某种形式存在，但直到1990年代左右，它的电影才真正获得了国际关注。 Ju-On：《怨恨》 （2002年）和《 灵u》 （1998年）是用数码相机低预算制作的两部特别的J-Horror电影，但他们在美国拥有如此忠实的影迷，以至于它们都被美国电影制片厂重新制作以利用他们的受欢迎程度。 日本加拿大裔日本电影教授，日本电影教授和田光洋（Mitsuyo Wada-Marciano）写道，这种电影风格的美学可能如何有助于J-Horror的独特魅力。
“ J恐怖片的吸引力可以从它们的文字元素中看出，这些元素取材于城市地形和技术的普遍使用，这些元素立刻变得特别而普遍。 在当前的后制片厂环境中，低预算和无制片厂的生产条件被印在新制片人的作品上，特别是在经常捕捉东京都市感的外景拍摄方面。 J-Horror经常有效地利用这种密集的地形来表达对大都市及其神话的可能性的一种独特的城市恐惧感。 东京及周边地区与城市居民生活息息相关的图像已成为J-Horror的重要主题”（26）。
J-Horror电影充分利用了城市地形和住宅建筑的特色，以此来增强人们对日常生活的恐惧。 怨恨系列特别将其故事与这种不可思议的不适联系在一起，因为恐吓“怨恨”受害者的幽灵曾经是一个普通家庭，死于一系列谋杀性家庭暴力。 这些鬼魂具有标志性的设计，白皙的皮肤和黑色的眼睛，这种设计融入了实际日本家庭的幽闭恐怖环境。 在整个系列过程中，鬼魂变得与房屋本身薄薄的墙壁和狭窄的走廊密不可分，这在您的脑海中浮现出一种暗示，即一个笨拙的男孩魅影可能会蹲在任何门框后面。 没有办法真正打击这些实体，它们散发出来的报复与自然力量一样是滥杀滥伤。
“城市生活中不可或缺的小工具，例如电视，视频，手机，监控摄像头，计算机和互联网，加剧了J-Horror电影所产生的焦虑现实。 包括Ringu和Ju-On系列在内的各种J-Horror电影都以流畅的技术自负发挥了作用。 一个角色经常由于错误地相信他或她阅读从电子设备发出的文本的能力而错误地成为了恶魔的目标，而电子文本却意外地成为了灵魂的管道。 林格的恐怖感源于这样的想法，即诅咒是通过跨媒体传播的，例如贞子从电视屏幕上爬出来，通过电话发出死亡通知，以及录像带充当将诅咒转移给他人的媒介。 所有这些案例实际上都具有破坏力通过计算机“病毒”等媒体传播的可能性。 就像流行病的蔓延一样，这些日常技术传播越多，随之而来的恐怖传播就越多”（Wada-Marciano 28）。
值得注意的是，J-Horror的比喻影响技术的普及以及表面上信息的传播。 期待着视频游戏和电影以外的另一种媒介，多产的漫画家伊藤顺治（Junji Ito）在他开创性的系列《 乌卷卷》（Uzumaki）中通过类推来探讨这些主题。 这个故事由无数可怕的故事组成，除了无处不在的螺旋形模仿形象外，这些故事都无关紧要。 每种情况都比最后一种情况更怪异，甚至升级到整个村庄被纳入无限螺旋和肉体的程度。 伊藤明确表示，他对这个故事的灵感大部分来自霍华德·菲利普斯·洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft）开创的宇宙恐怖。 然而，即使Uzumaki对Lovecraft的小说采取了熟悉的语气，其与信息的特殊关系和未知因素也明显地解构了西方关于恐怖的叙事。
在许多方面，恐怖的叙事与约瑟夫·坎贝尔对英雄旅程的叙事有很多相似之处。 没有任何一个故事能完美地适合这两个公式，并且标准格式也存在无穷小的偏差，但它们最终对于理解此类叙述旨在传达的思想很有用。 艺术哲学家诺埃尔·卡洛尔（NoëlCarroll）在他的书《恐怖哲学：或内心的悖论》中建立了恐怖故事的蓝图，我打算在本文中利用该蓝图并最终对其进行解构。 卡洛尔断言，从18世纪开始，恐怖体裁就独立于科幻小说或幻想而存在，它依赖于发现的戏剧化和对未知事物的随后理解。 他为“发现情节”设定了一系列阶段，这些阶段包括：（1）发作（2）发现（3）确认（4）对抗。 在这些阶段中，卡洛尔提出，恐怖叙事需要某种形式的怪兽，既构成威胁，又对理性的感觉绝对不纯，以便使故事具体化为恐怖作品。
“例如，狼人违反了人与狼之间的绝对区别。 在这种情况下，动物和人类居住在同一身体上（被理解为空间可定位的原生质体）； 但是，他们在不同的时间这样做。 尽管动物和狼的原生质在数字上是相同的，但它们在时间上并不是连续的。 在给定的时间点（满月的升起），人类居住的身体移交给狼。 人类的身份和狼的身份并没有融合在一起，但是可以说它们是有序的。 人与狼在空间上是连续的，占据相同的身体，但是身份的变化会随着时间的变化而变化。 这两个身份以及它们所代表的相对类别在同一主体中暂时不重叠。 就在不同时间容纳不同的互斥身份而言，原生质是异质的”（46）。
卡洛尔确定了源于间隙和绝对矛盾原则的怪物杂质。 就像核科学一样，他将这些原理的两个主要实施方式分为“融合”和“裂变”。融合需要两种或两种以上互斥的生物（例如卷尾猴和吸血蝙蝠）的组合或引入奇异生物的非标准特征（例如既巨大又具有放射性的蚂蚁）。 卡洛尔提供的关于狼人的描述是裂变的一个很好的例子，其中怪物的身份沿着时间，空间或形而上的平面分开。 我想在这里指出，卡罗尔的怪物有一个固有的认同概念，这对于以后的参考很重要。 同时，让我们研究一下这些标准如何应用于伊藤润二设计的怪胎。
Uzumaki似乎有许多怪物完全属于Carroll的融合与裂变类别。 在融合方面，有一些蜗牛人从人类慢慢过渡到巨大的腹足动物，还有一些通过金属虹吸管喝血以喂养幼虫的蚊子。 在裂变方面，伊藤的女性拥有不人道的长长的卷发，似乎要想起自己的事，还有一座灯塔，似乎有一个无限的内部楼梯，应该比其外部尺寸更远。 但是，在整个漩涡卷各章中仍然存在的中心怪物是什么？ 显然，动画效果是螺旋本身的图像，并且是居民不断发现自己与之融合的图像，并且该图像似乎存在无限的变化，不受时间，空间或规律的限制。物理学。 螺旋是Uzumaki的中心命题，所有的间质性侵字符都来自对图像的不懈追求。
在他的书中，卡洛尔认为，人们之所以被他认为的“艺术恐怖”如此着迷的原因是怪物在本体论理解中创造的切入点。 他试图解决恐怖的两个主要悖论，从而探索了这种思维方式。 第一个悖论是这样存在的：观众如何在他们知道是虚构的怪物的前景上体验真正的恐惧？ 卡洛尔通过首先质疑以下假设来解决这一悖论，即诸如恐惧之类的情绪必须以即时经验为基础，因为很明显，不同的个体可以对同一刺激具有多种生理反应，后来他们才将其解释为一种或另一种情绪的证据。 。 因此，他认为观众可以合理地害怕虚构的情景，因为他们可以认为自己正在经历这种情景，就像他们可以害怕实际遭遇的可怕情景一样，即使他们自己没有亲身经历。 第二种悖论被他称为“内心的悖论”，其内容如下：为什么观众沉迷于表现出怪诞意象并引起负面情绪的艺术？ 卡洛尔承认，恐怖的不同流派可以解决这一僵局的原因可能很多，但他也认为，恐怖作为一种流派克服了这个问题，这是一个普遍的原因。 在叙事艺术和非叙事艺术中，未知的事物都给人们带来了一个谜团，即即使询问的目标彻底使他们感到厌恶，人们也必须解决。
“披露恐怖存在及其属性是该类型中乐趣的主要来源； 启示过程完成后，我们仍然怀疑这种生物能否成功应对，而这个叙事性问题使我们看到了故事的结尾。 从广义上讲，这里涉及的乐趣是认知。 有趣的是，霍布斯认为好奇心是一种食欲。 在恐怖小说中，食欲被潜在的了解所推定的未知因素所吸引，然后通过连续的揭露过程得到满足，并被（公认的简单化的）证据，假设，因果推理的假冒伪劣以及其详细信息和解释的模仿所增强。运动以类似于真正的方式来激发人们的思想”（Carroll 184）。
明确地说，我同意卡罗尔在这一点上的看法，我认为人们在很大程度上喜欢像Uzumaki那样的恐怖，因为他们具有天生的好奇心，这是由伊藤的惊人描绘引起的。 尽管如此，我认为将卡洛尔的发现阶段应用于乌祖玛奇图块还是很有用的，以了解它如何服从，偏离和颠覆这种结构。 第一阶段（1）是发病，在乌祖玛基（Uzumaki）将是陶工，他越来越迷恋螺旋形，直到他将自己的身体扭曲成不可能的螺旋形。 第二阶段（2）是发现本身，当男主人公杀死自己试图割掉自己的耳蜗时自杀，而当女主人公的头发开始表现出自己的上述想法时进入女主人公。 第三阶段（3）是确认，随着更多的市民将所有奇怪的事件与螺旋形符号联系起来，最终随着整个夜空出现，螺旋形星系最终结束。 第四阶段（4）是对抗，当男女主角意识到该镇注定要失败，因此他们尝试（最终失败）使用他们对螺旋诅咒的了解来一起逃离该镇。
卡洛尔的叙事恐怖模式主要集中于信息的相互作用，而瓦达·马恰诺则将信息识别为J恐怖中超自然现象的载体。 Uzumaki很好地遵循了Carroll的阶段，但是螺旋本身的视觉信息对人类的认知能力至高无上。 伊藤顺治（Junji Ito）为他的系列改编了洛夫克拉夫特的宇宙恐怖小说，将“从启示中发疯”的概念转变为视觉环境。 通过展示这一诅咒，颠覆了恐怖的叙事，不仅诅咒一贯逃避了全面的理解，而且角色所拥有的信息侵蚀了他们的理智和人性。 如果人们为了满足自己的好奇心而将恐怖视为一种流派，并修补现实中的不安全感，那么Uzumaki否认他们有任何解决方案。 Uzumaki的最后几页显示了肉体和螺旋形的地狱，吞噬了两位主角以及他们所在城镇的其余部分，仅在这两个人之间提供了封闭，通过彼此缠绕的身体来体现了他们的爱。
现在，这并不是说恐怖的叙事在这一流派中没有地位，也不是说J-Horror总是颠覆它或者是颠覆它的唯一形式。 正如Carroll不断指出的那样，J-Horror对解放或反动主题的倾向并不比西方的恐怖亚流派高。 不过，我确实认为恐怖是普遍存在的，不可知的，并且模仿会产生某些暂时性的，可解释的，实质上是物理性的恐怖所没有的潜力。 如果恐怖体裁仅限于严格遵守卡洛尔的舞台，那么像《失踪与玫瑰规则》这样的故事将是不可能的。 虽然他的作品有效地指导了恐怖类型，但他使用的是结构主义的镜头，倾向于通过类比轻视批判理论和阅读。 如果我们要意识到恐怖的奇异潜能，那么我们就不能仅依靠他的理论，因为有必要首先面对充斥于这一类型的异规范性和压迫性叙事。
“恐怖分子即在任何水平上均未违反文化规范，这标志着统治地位与假定地位之间的政治差异。 我所知道的任何解放运动的政治议程中，既不吃人肉也不否认昆虫与人之间的差异。 因此，在这种抽象水平上，具有挑战性的文化规范不会触及社会秩序的政治基础，因此，重新确立这些规范对于重新确认政治现状没有任何意义。
“这时的另一种方法是注意到帐户中的“正常”两个概念之间可能会有滑坡。 一方面，“正常”可能被视为指我们的分类和道德计划的规范。 另一方面，“正常”可能指的是毫无疑问地符合（文化上，道德上，政治上）自满的中产阶级生活的某种观念（组织人，道德多数，沉默多数等）的精神和行为。对恐怖现象的意识形态解释似乎从观察到恐怖生物在该术语的第一个意义上是不正常的观察，转向认为他们的失败在该术语的第二个意义上重新确立了正常性，这当然是指与当代文化政治的某些方面有关。 但这当然取决于简单消除对正常性的某些含义”（Carroll 203）。
我要争辩的是，卡罗尔在这里做出的主要假设是，这两种“正常”类别之间有一定的区分。首先，卡罗尔必须认识到，怪物通常具有某些“违反文化规范”的特质。 ”，因为他本人已将吸血鬼的普遍特征记录为双性恋。 其次，即使当我们观察到某些行为应该使人反感普遍道德标准时，那些违反了他的“正常”基本观念的行为，他仍然没有意识到这种禁忌所具有的历史性。 食人族长期以来一直被用作殖民者殖民者的意识形态工具，在土著社区制造这种做法的案例，以证明“文明化”所述个人的正当性。 乔治·罗梅罗（George Romero）的经典《活死人》三部曲使僵尸变成了家喻户晓的怪物，但影片本身却评论说，僵尸所产生的种族主义是对海地神话的混混。 在《活死人之夜》之前，黑人不会是主角，他会是怪物。
意识形态比卡洛尔所说的更具阴险性，因为实际上没有哪一件艺术品能真正融入他作为“正常”的次要定义所设定的模型中。意识形态在衡量我们相对政治正确性的单数立场方面不起作用，但无论他们是一个彻头彻尾的法西斯主义者还是坚定的自由主义者，都可以轻松再现的强制性叙述。 批判理论中使用的类似读物的重点不是将整个体裁描绘成单一意识形态的整体建筑（尽管我承认这可能发生），因为这些读物旨在识别通常被复制的叙述在此类型中，无论意图如何。 文化哲学家斯拉沃伊·齐泽克（SlavojZižek）写道，意识形态通常是无意识的，要维护意识形态，就必须对其所确立的表面真实性进行拜物教化。
“关于思想意识形态在当今愤世嫉俗的拜物教条件下不再起作用的想法，因为恋物癖意识形态缺乏表面和深度之间的张力，从而为批评意识形态的揭露开辟了空间（“事物不是他们所看起来的”），我声称，恋物论的透明度是错误的：恋物癖的信仰本身就是其中的损失。 例如，关于大宗商品和货币拜物教，如果我们仔细阅读马克思，我们会发现，拜物教徒并没有声称货币是一种特殊的神秘对象；相反，人们认为拜物教徒并不认为货币是一种特殊的神秘事物。 对于那些恋物癖者来说，金钱只是实现一系列社会条件的对象， 这就是金钱的有效体现 。 拜物教徒没有看到的不是“事物的真实状态”，而是他本人在社交活动中的行为就好像他相信恋物癖一样， 好像金钱是一种特殊的魔术对象一样”（648）。
齐泽克指出，意识形态常常与意图无关，而往往与绩效息息相关。 拜物教不是以掩盖真相的方式来掩盖意识形态，而是以掩盖了将真实转化为意识形态的叙事方式。 卡洛尔有效地迷信了恐怖是非政治性的想法，不是因为他认为恐怖作为一种体裁没有特定的意识形态倾向是错误的，而是因为他使用了这个事实来掩盖恐怖在传达某些意识形态叙事方面的作用。 卡洛尔（Carroll）可以理解，怪物构成了某种形式的积极身份，正如他对“裂变”的描述所暗示的那样，但他在腰部保留了这种身份的象征意义。 老实说，我认为齐泽克的拉康主义分析与卡洛尔的恐怖图式之间存在着有意义的相似之处，即使卡洛尔本人并不愿意这样做也是如此。 恐怖将焦虑引入意识形态幻想中，即现实的面具背后存在真实，而这种焦虑在能够揭露真实之前被打败。 像Uzumaki这样的恐怖更加令人不安，因为它展现了对Real的揭露，而在其之下发现的东西什么也没有，甚至没有Real也没有。
让我们摆脱冲动，以文字主义的眼光分析所有恐怖媒体。 了解构成这一体裁的比喻和机制是无穷无尽的，但是一旦它们脱离了历史背景，这些东西就变得无关紧要了。 所有形式的恐怖都是一种重复类型，因此某些主题无限重复出现。 例如，《 寂静岭2》在很大程度上被认为是有史以来最好的生存恐怖游戏之一，即使不是总体上最好的视频游戏之一。 游戏的情节结构和主题在很大程度上受美国创作者斯蒂芬·金（Stephen King）的启发。 游戏通过在同名的寂静岭小镇的街道上命名来明确引用此名称，例如Bachman Rd。，Bradbury St.或Koontz St.。即使是广受赞誉的恐怖作品也会在袖子上产生影响，因此，分析围绕任何给定作品的历史甚至更重要。
在批判理论中，有一个称为“编码”的概念，其中未明确描述为边缘化群体一部分的字符具有与该群体广泛相关的特征。 出于本文的目的，我将重点介绍酷儿编码的特定亚种，这是对臭名昭著的Hays生产代码的一种主流实践。 制片厂系统内的电影制片人被禁止在其作品中明确涉及同性恋角色，任何被视为“性堕落”的行为都不能以积极的眼光来展现。 在电影制片人想讲古怪的故事的情况下，他们采用视觉速记法，例如两个男人在一起抚摸香烟，以此作为亲密的类比，直到他们创造出一种完整的可译代码。 读者本来应该理解这些代码，但是创建这样的词典也构成了语言的陷阱，许多形式的媒体都利用编码作为一种手段来增强具有异义的叙事性。 现在，在海斯法典消亡很久之后，我们仍然看到许多与体现霸权阳刚之气的男性主角并驾齐驱的雄伟的男性反对者的例子。
当吸血鬼不是像“卡蜜拉”这样的故事明确地是同性恋时，它们会被广泛描写，并带有许多奇怪的行为。 并非所有吸血鬼都与酷儿相关，因为甚至卡尔·马克思也用它们来描述资产阶级， 瓦莱丽和她的奇迹周等电影将吸血鬼描绘成父权制和经济剥削的双重力量。 但是，不可否认的是，存在着一种普遍的，反动的叙事，这种叙事被植入到了吸血鬼怪物的身份中。 吸血鬼是一种掠食性同性恋，它试图将虔诚的异性恋男人或女人引诱到禁欲的境界。 吸血鬼是虐待狂，他们是decade废的 ，在某种意义上说，他们死了， 因为法国性高潮的名字“柔斯”（Jouissance）几乎是死亡。 当我们确实对吸血鬼有同情的刻画时，例如《失落的男孩》 （ The Lost Boys ，1987），他们通常是谦虚的青年，他们已经被一个伟大的操纵者所吸引。 在其中存在着一种幻想，即支持转化疗法的幻想，即人们可以简单地通过一种外部形式消除腐败，以便将丢失的人恢复为“正常人”。
在这里，我认为仔细研究《失落的男孩 》中主角迈克尔与反对派大卫之间的关系会很有用。 许多人将他们的关系描述为同性恋，因为大卫在整部电影中的主要动机似乎是使迈克尔成为吸血鬼并让他加入帮派。 迈克尔是全美青少年，在詹姆斯·迪恩（James Dean）的怀抱中反叛，但最终忠于他的家人。 戴维提供的自由使他受到诱惑，他的生活独立于郊区的生活，但一旦他摆脱了自己的冲动，他便拒绝了。 失落的男孩们很容易成为80年代性别互换的“卡蜜拉”改编作品，如果不是为了表象上的女性情趣明星。 她在电影中的角色绝对是被动的，因为她首先是大卫遗嘱的代理人，直到她背叛他为止，此后她背负着一个吸血鬼的孩子照顾。 这并不是说她的性格每句话都不好，也不是说她应该被从电影中删除，但是她在叙事中扮演的最终角色值得怀疑。 我认为，如果将Star塑造成一个Jezabelle风格的人物，这个故事不会更好，但是，按原样，她和她的病房似乎与戴维帮派的理想和构成冲突。
朱迪思·巴特勒（Judith Butler）使用忧郁症的心理分析概念来表征特定形式的同性恋忧郁症。 强制性的异性恋大厦不仅禁止人们哀悼同性恋欲望的死亡，而且还禁止人们哀悼同性恋欲望的可能性。 由于这一禁令，悲伤的情绪在不知不觉中被压倒了，故事表现出同性恋欲望在薄薄的异性面纱下的死亡。 斯塔在《迷失的男孩 》中扮演迈克尔和戴维的关系的调解人，允许同性恋吸引以量子状态存在，直到戴维被杀而不再需要斯塔的角色。 也许这可以解释为什么许多酷儿们认同吸血鬼的故事，例如《失落的男孩》 ，因为他们允许观看者扮演迈克尔的角色而表现出对同性恋的渴望，而又没有消除有意识的异性恋的外表。 巴特勒本人承认这种内在阅读中隐藏的力量，以及当人们重复这些表演时的政治潜力。
“在说“我爱你”时，某个“我”被安装在英语中最重复的短语之一中，即市场上流行的短语，一个不属于任何人，也不属于任何人。 一个人冒着完全被匿名化的风险：我的发言就像无数其他人所说的一样，说的话，而此时此刻，你同样可以被替代。 一方面，言语行为的引证性冒犯了我们的奇异甚至真实感，如果这是我们所拥有的价值的话。 另一方面，正是通过言语行为的引用性，身体以一种特定的语言形式出现了。 当我说这些话时，我会给您一些躯体的感觉，或者尝试去做，我希望这些词能够将这种感觉从这里带到那里，以找到您的目的地，并在那里得到您的接待，甚至改变您的身份是和你的感觉”（237）。
当然，巴特勒在这里要讲的是某些言语行为，它们是在表演传达爱的感觉而不是在传达恐惧的表演。 我认为大多数人都可以通过重新制作爱情故事来直观地理解传达酷爱的目的，因为这样的故事提供了培养同情心的共同基础。 然而，问题在于，酷儿们拥有各种各样的情感体验，而这些情感体验与顺式-异性恋者一样广泛。 如果酷儿只出现在浪漫，喜剧或悲剧的领域中，那么就会给人以酷儿是巴洛克式的印象。 而且，酷儿已经在恐怖体裁中占有一席之地，但那个地方是与该被恐惧的对象有关的，而不是与该对象认同的对象。 有一些艺术家试图以恐怖来夺回古怪，而不是将古怪的性格转变成异规范的叙事的例子，但是这种方式解构了我们已经习惯的恐怖叙事。
我要引起注意的是一个独立的游戏，一个叫做《 我们知道魔鬼》的恐怖游戏。 它以视觉小说的形式设置样式，着重于角色之间的交互作用以及围绕您为影响剧情发展而做出的选择的中心游戏。 场景是一个充满魔幻现实主义者的基督教集中营，在这里是“坏孩子”被送去的地方，上帝通过无线电与您交谈，并告知您所有的不足之处，您必须避免魔鬼拥有您。 我们知道魔鬼非常了解它在做什么，而您关注的三个主要角色都是某种形式的酷儿。 在三个结局中，您要建立两个结局之间的关系，而一个被遗弃的结局会转变成对自己必须被驱逐的束缚的怪异表现。 第四个结局是对期望的真正颠覆，因为当您在所有期望之间平等地建立关系时，他们中的任何一个都没有得到保存，相反，它们以可怕的形式相互拥抱并摧毁了阵营。
考虑到三个角色之一，即维纳斯（Venus），我们只有在达到第四个结局时才真正了解她。 她是一个跨性别女人，游戏将使用男性代词为她代言。 角色在前三个结尾中经历的过程是典型的过程，因为它们允许角色扮演酷儿的幻想，但最终需要牺牲其中一个角色才能恢复“正常”。这就是角色的目的。营地，它本身就是父权制和异规范建筑的类比，并且需要一个怪异的人来适当地将自身环境化。 只有当金星拒绝这个过程，当她允许自己和她的朋友相互接受时，他们才有能力推翻对他们的压迫。 从不完整的角度来看，他们只是怪物，当他们的恐惧和欲望违背自己的意愿而外在，但从整体上看，他们却在巩固自己的独特身份。 魔鬼是一件值得恐惧的事情，因为魔鬼是犯罪，但是如果我们坚强地拥抱魔鬼，魔鬼也会变得美丽。
恐惧是一种非常特殊的情感，因为恐惧与压迫息息相关。 恐惧通过明显的暴力行为体现出来，从个人谋杀到历史性大屠杀不等，所有这些都是为了吓scar特定的群体。 在更微妙和系统的压迫形式中，也存在恐惧，例如双重约束，同性恋者必须在壁橱里并且害怕被发现，或者在壁橱里并且害怕受到歧视。 被压迫者和压迫者都彼此恐惧，但是被压迫者害怕压迫者的轮回力量，而压迫者则害怕被压迫者的发现力量。 压迫者希望无限期地维持这种恐惧气氛，即使他们有时确实试图掩饰恐惧气氛，而被压迫者则希望彻底消除这种恐惧气氛。 这就是为什么赞美力量的恐怖故事会看到怪物来破坏现状，而颠覆力量的恐怖故事会看到现状本身就是怪物。
为了使这篇文章更完整，我想讨论一下真实刺激引起的恐惧与艺术恐怖引起的恐惧之间的本体论区别。 具体来说，我想围绕围绕自由意志的确定性与随机性辩论来划分这些区别。 诺埃尔·卡罗尔（NoëlCarroll）对他提出的第一个悖论的回答尤其是对恐惧反应的确定性解释持怀疑态度。 决定论认为自由意志是错误的，因为人类是最终被其基本本能所预先决定的动物，如果自由意志是任何东西，那么这就是进化心理学所产生的一种幻想。 在恐怖方面，随之而来的是，观众在观看艺术恐怖时确实感到真正的恐惧，因为恐怖媒体会触发无意识的冲动，这种冲动独立于人们区分现实与非现实的能力而存在。 但是，这种解释的问题在于，人们不会像故事中的事件正在发生那样，或者好像他们受到捕食者的威胁那样做出反应，因为如果那样的话，他们会跳出座位逃离电影院。 人们不会以超越其较高认知功能的方式进行恐怖活动，实际上，许多人在智力上会受到刺激，同时也会感到恐惧。
卡洛尔也不是纯粹的随机主义者，他拒绝这样一种观点，即人们对艺术恐怖的恐惧表现只是在演戏。 他通过举例说明一种假想场景，来反驳这种解释，在这种场景中，某人与您有关的故事令人心碎，导致您手臂上的头发发硬，然后这个人通知您他们已经编造了故事。 这引发了一个问题，即您的恐惧（更不用说生理反应）是否是假的，因为您现在回想起这个故事是虚构的。 卡洛尔不这样认为，我也不这样认为，因为无论剧情是虚构还是非虚构，您仍然会对它产生内在的反应。 确定性方法和随机方法都存在的问题是，它们都对现实与非现实之间的界线采取了某种本体论上的僵化态度。 问题是，恐怖的创始前提是虚幻已经变成现实。
超越和模糊可能性的界限，这些都是任何酷儿身份的重要因素。 我自己是一个很酷的人，我对恐怖，魔术现实主义和都市幻想等类型特别感兴趣，因为它们都要求听众至少接受常识不是客观真理的可能性。 一旦我们可以接受虚构的选择，这就为我们提供了质疑我们每天遭到轰炸的意识形态叙事的可能性。 在这篇文章中，我之所以选择专注于恐怖片，是因为我与该小说的作者有着独特的关系，并且因为我观察到了许多通过恐怖片积极讲述的奇怪故事的前途。 虽然我认为此处引用的所有内容都不是关注古怪性，但我确实认为我引用的所有作品都值得您花时间去体验一下自己，包括NoëlCarroll的书。 许多人拒绝将恐怖视为应认真对待的体裁，许多人拒绝认真对待奇怪的声音，因此在相互边缘化中，我们找到了创造互助的手段。
如果您有兴趣阅读我的简短恐怖故事，可以在以下 网址 找到它们： https : //inksepulchre.wordpress.com/
