谢丽尔·里奇科夫（Cheryl Rychkov）
当布尔什维克于1917年夺取对俄罗斯的控制权时，他们的第一个也是最重要的目标之一就是告知并说服俄罗斯民众，不仅是新政府，而且新政权，其领导人和意识形态都将产生一个新的更好的国家。
的确，最终目标以及维多利亚·邦纳尔的权力偶像：列宁和斯大林领导下的苏联政治海报的论点是创造一种新型的个人，即苏联人（Bonnell，xix）。 这个新的“苏联人”将致力于在思想，行为和生活方式上建立马克思主义国家。 各种图像的广泛使用是苏联政府说服公民拥护社会主义理想的一种关键方法。
在《权力的图像学》中，读者将了解苏联的成长历程，以及政治艺术如何帮助将大部分文盲人口灌输。
在早期，Bonnell陈述了为什么图像的使用超出了接触缺乏阅读能力的受众的实际范围。 数百年来，通过俄罗斯东正教的使用和崇拜，图像一直是每个俄罗斯人生活的重要组成部分。 只要图像包含某些类型的图像，不仅是人们熟悉的图像； 他们也很强大，同时也令人感到安慰。 这本书的很大一部分致力于比较宗教艺术中的肖像学和政治上的多样性。
作者以流畅易懂的风格写作，解释了苏联政治艺术的基本思想，然后继续带领读者进入艺术发展的各个阶段，并指出了发展过程中的文化，经济和政治路标。 本书各章末尾都有大量使用的图片，使具有俄罗斯研究背景的读者可以更深入地了解苏联，同时又可以启发新来的读者，而又不会使人感到困惑或令人生畏。
《权力的图像学》的前三章主要是按时间顺序排列的。 这种线性风格使读者逐渐了解苏联政治艺术的方式和原因，以及为什么它对于经历着巨大变革和动荡的国家如此重要。
作者追溯了特定肖像的沿袭，例如铁匠/工人的形象（23），寓言的使用（68-69）以及海报内的“前后”帧（107）。 邦内尔（Bonnell）反复强调熟悉苏联政治艺术的重要性。 对于大多数宗教和迷信的人群来说，传统和熟悉是最有效的艺术手段。
权力的肖像学涉及艺术史的许多方面，但邦内尔很少使用与该学科相关的术语。 总体而言，尤其是对于没有艺术史背景的读者而言，这有助于提高本书的可读性。 她在介绍中特别指出，她的研究在语言（而非基于图像的）词典和语法中使用了关键术语（14）。
但是，仔细阅读文本可能会导致某些读者怀疑作者使用了这种方法，这并不是因为语言术语对她的听众来说更容易理解。 相反，她正在掩饰自己在艺术历史方面的不足。
更重要的是，它缺乏对可能使读者感到困惑的许多图像细节背后含义的解释。 根据她书的封底，Bonnell是一名社会学家，也是斯拉夫研究领域的专家。 在《权力的画像》中，她在这两个领域的广泛背景是显而易见的，但是缺少的艺术历史细节却在原本很强烈的叙述中留下了空白。
其中最引人注目的示例之一与手势和手臂手势有关。 邦内尔声称，当苏联艺术家开始描绘苏联领导人列宁用右臂指着或打手势时（大约在1929年开始），他们是从宗教偶像那里借来这个想法的（144-145）。 列宁所讨论的图像中，苏联领导人大胆地指着未来。 邦内尔（Bonnell）指出，在这些海报中，他的手臂处于祝福状态（146），然而，观看者可能会“阅读”决心甚至指责的姿势。
在俄罗斯宗教圣像中最经常出现的手部姿势更加微妙，是放心的象征，而不是挑战的召唤或对未来的预测（Mathews，117–118）。 这种手势很可能与佛教艺术（Gardner，164）以及曼陀罗（mandorla）的概念一起根源（曼多拉（mandorla）的概念反复出现在列宁和其他政治艺术共产主义领导人的身后）。 尽管她指出了椭圆形的形状，并且在俄罗斯东正教艺术中也发现了椭圆形的形状，但她无法解释它的实际含义。
在东方和西方宗教艺术中都发现了曼陀罗。 它用于指示并突出显示代表神灵或非常神圣的人物的形象（马修斯，117–118）。 苏联政治艺术家使用曼陀罗时，他们不仅仅是在使用熟悉的艺术形式，而是在强调神性。 大多数俄罗斯人将曼陀罗与耶稣基督的画像联系在一起，他们将耶稣基督视为神像。 用艺术史的话来说，对于许多俄罗斯观众来说，在苏联领导人身后或上方放置一个椭圆形的椭圆，会自动将其置于神灵的境界，因此值得崇拜。
邦内尔说的另一个细节是从宗教偶像那里借来的，她没有详细说明她所说的“扭曲的视角”。她反复使用这个术语，几乎是所有政治艺术中最偏离的词汇。自然主义形式。 歪曲参考涉及苏联政治艺术中人物形象的大小和位置。
铁匠的原型（苏维埃初期无产阶级的象征）高耸于其他人物之上，尤其是像资本家和帝国主义者这样的敌人（23）。 后面的数字通常很小，并且在姿势和外观上常常显得笨拙。 到1920年代后期，列宁和斯大林是政治艺术中代表的最大人物，并且经常被较小的工人和农民人物所包围。 这种技术的艺术历史术语是层次排列（Bunt，109）。
作者对“失真”一词的使用虽然并非不准确，但却表示混乱。 在东正教或苏联艺术中几乎不是这种情况。 两者都是专门设计来确保和说服而不是造成混淆的。 这种安排的目的是生动地展示在任何给定图像中谁最重要和最重要。
在整个历史中，艺术家经常为特定的听众绘制常规的思想。 观众具有翻译嵌入在艺术品中的肖像画所必需的文化背景。 等级安排是俄罗斯观众极为熟悉的概念，因为他们习惯于查看和解释宗教艺术，其中最重要的人物（几乎总是基督或圣母玛利亚）是中心人物和较大人物。
中心人物经常是较小的圣徒和使徒人物的侧面（Bunt，111）。 更重要的一步是，宗教圣像的观看者实际上参加了该艺术活动。 虔诚的观众知道，为了让较大的（神圣的）中心人物听到他们的祈祷和请求，他（她）需要首先通过祈祷或沉思来解决图标较小，更平易近人的人物。可以作为圣洁母亲或基督本人的代祷。
因此，普通的苏联公民很有可能将列宁和斯大林等比现实生活更大的人物与神性联系起来，并且可能认为它们（尽管有社会主义理想）是无法接近的，而且受到指责（让人想起旧的）俄语说：“上帝在天堂，沙皇不在”。
权力图示学的读者并不总是对图示学的含义感到好奇。 图标比较的某些方面得到了更全面的解释，例如托洛茨基作为圣乔治的政治海报（152–53）。 邦内尔（Bonnell）向读者介绍了圣乔治作为国家象征的重要性以及沙皇时代的其他寓言主题。
像图标一样，这些类型的图像在俄罗斯文化中是传统的。 作者对政治海报中“前后”（lubok）部分的叙述与东正教基督教艺术中使用的类似技术的比较进行了比较，讨论的深度比肖像学的其他方面要深（112）。 她有效地将政治艺术家背离传统的时刻编织到自己的叙述中，例如大步迈入列宁。 这些海报的重点是运动和活动，这是宗教偶像中人物正面，僵化和不变的姿势的对立面。
邦内尔（Bonnell）强调图标在俄罗斯文化中的强调，甚至说明大多数俄罗斯人，无论其社会或经济地位如何在其家中有专门用于图标展示和崇拜的特殊区域。 她将该区域称为krasni角，翻译为“红色角”（147）。
她继续解释了这是如何演变成共产党的“列宁”或“红色”一角，在其中显示并尊重了该党的图像和符号（148）。 这种特殊的段落可能会使某些读者感到困惑，因为俄罗斯文化中的标志角实际上被称为krasivi或“美丽”角（Clements，55）。
此外，将两种类型的角落进行比较可能会错误地向读者暗示，俄罗斯人甚至在家里也放弃了他们的偶像，而转向共产党的“红色角落”。 美丽角落的传统深深地根植于俄罗斯文化中（Massie，59岁），总的来说，这种放弃是例外，而不是规则。
除了图标之外，《权力的图像学》还以政治艺术为主要载体，为读者提供了一种独特的，高度视觉化的方式，以了解有关苏联的形成和发展的更多信息。 博纳尔对列宁（从猛烈的革命家到庄严的政治家）刻画的演变的描述具有启发性，并充满了细节。
斯大林在政治艺术中的讨论要复杂得多，但是作者继续以稳定，清晰和描述性的方式继续讨论。 她将斯大林的个性崇拜的历史追溯到1920年代，当时新的苏联领导人在政治艺术领域将自己列在列宁的旁边。 这种“结社的永生”演变成斯大林成为主要形象，直到在背景上描绘了列宁的面貌，然后才完全消失。
邦内尔（Bonnell）在这六章中的每一章都致力于探讨苏联政治艺术中对妇女的待遇。 她再一次使用有效且容易理解的时间顺序方法来展示苏联妇女的形象是如何从寓言人物（69）发展为坚定的，成为男性工人的忠实助手（77），然后最终进入1930年代的，当时女性进入了她们的生活。至少在苏联政治艺术中拥有自己的角色（103）。
以拖拉机司机为代表的女性的例子（106）几乎成了陈词滥调，但实际上很少有女性征服过这种设备（112）。 作者继续阐述，实际上，许多以农场为主题的集体海报从来没有被农村工人（他们很可能会嘲笑这种表示）观看。 相反，此类海报旨在鼓励城市居民支持甚至参与集体化进程。
根据邦内尔（Bonnell）的观点，这种方法是苏联政治艺术中的典型代表。 超越教育和灌输的意义是要提供关于在伟大的金色苏联未来中生活应该和将会成为的方式的图像（110）。
当第二次世界大战后，斯大林政府发布了欢快跳舞的市民的海报时，这种一厢情愿的想法达到了荒谬的程度。 一张海报宣称：“整个苏联国家在唱歌和跳舞”（249）。 这张海报于1946年发行，当时俄罗斯仍从第二次世界大战造成的巨大损失和破坏中恢复过来。
邦内尔多次指出，从那时起，苏联公民的反应很少，但是可以想象，如果不向外表达，一定会感到厌恶，困惑和愤怒。
邦内尔急于指出，这类艺术品出自“高度斯大林主义”时代，是苏联艺术宣传议程的最高潮（258–260）。 只要微笑的孩子，跳舞的年轻人和快乐的工作者（被斯大林的慈悲和比他大得多的父亲形象守护）在每个角落的海报上招手，布尔什维克的梦想和抱负都不会真正成为现实。 没有人应该注意到，如果有人注意到，唯一可以接受的回应就是沉默。
作者将读者留在这个荒凉的梦幻岛，周围是一片拒绝之海，“冷战的北极风”（264）开始吹拂。
