恐怖片(电影院)始于家:父亲之家中的歇斯底里妇女

维罗妮卡(中心)加入了女性社区,以她的两个朋友为例。 维罗尼卡 Paco Plaza(Los Gatos:NetFlix,2017)。

西蒙·培根(Simon Bacon),《 吸血鬼》Becoming Vampire)的作者, 《哥特式:读者》(Gothic:A Reader)编辑,《 亡灵记忆》Undead Memory)的共同编辑以及即将出版的《 恐怖:读者》(Horror:A Reader)的编辑。


正如最近(据推测是最后一部)《万圣节》系列( 万圣节 ,绿色:2018年)所示,谋杀和混乱很可能是由家庭成员引起的,而由精神病患者引起的。 更重要的是,最近对恐怖体裁的一些补充表明,它比男性更可能是由女性成员发起的。 的确,不守规矩,自私自利的妇女在银幕上的表演既恐怖又对家庭和国家构成威胁,就像电影本身一样古老。 从20世纪初开始,具有颠覆性的女性或“鞋面”已被证明积极地袭击了美国家庭的结构。 塞达·巴拉(Theda Bara)在许多电影中都扮演着著名的鞋帮角色, 《傻瓜》 (Powell:1015)就是一个很好的例子,她不顾灾难性影响,从有钱人的生活和金钱中汲取了自己的乐趣。它影响了这个男人的家庭,就像在电影《百老汇的灵魂》 (布伦农:1915年)和《警笛》 (西部:1917年)中让小人们记得的韦雷斯卡·苏拉特一样。 同样, 德拉库拉之子的凯·考德威尔(Louis Allbritton)(Siodmak:1943)故意利用给予妇女的战时特权来实现自己的邪恶目的-吸引了德拉库拉到美国,以便她可以与自己心爱的人永远生活-不仅避免母亲身份,但造成父亲的死亡和家庭住宅的破坏。 有趣的是,尽管在影片中没有明确说明,凯还是继承了母亲的“病态”观点。

图1.“鞋面”(Theda Bara)捕食她的家人。 一个傻瓜 ,目录。 弗兰克·鲍威尔(李堡:福克斯电影公司,1915年)
图2.凯“吸血鬼”吸血鬼。 吸血鬼之子 Robert Siodmak(环球影城;环球影业,1943年)。

在1950年代末,情况几乎没有改变,《 血腥是我的遗产》 (斯特罗克:1957年)见证了布雷丁小姐的遗弃家庭在女子寄宿制学校任教,她正在教一位女学生南希·帕金斯(Nancy Perkins)释放她。内在力量,尽她所能。 在她周围的父权制世界的眼中,这不可避免地使她成为一个怪物,因此注定要被摧毁。 在万圣节的第一期(卡彭特:1978年)之后,1980年代通常被称为恐怖的黄金时代,它把美国家庭视为几乎神圣不可侵犯的机构,其破坏不可避免地是巨大的。 在这里,(里根总统的总统)十几岁的男孩不得不站起来,拯救(1960年代嬉皮士)家庭,尤其是那些经常被母亲遗弃的家庭。 《惊魂夜》 (荷兰:1985年)和《迷失的男孩》 (舒马赫:1987年)就是很好的例子。 其中,单亲家庭的母亲出于自身利益和无力生育而毁了孩子。 更具体地说,正是他们的儿子处于危险之中,他们代表着下一代,他们对家庭和社会控制之外的个性追求的追求被认为是可怕的。 因此,母亲的自私不仅威胁着他们的家庭,而且威胁着国家本身。

图3。一个不受控制的女人的巨大力量。 《血液是我的遗产》 ,赫伯特·斯特罗克(Herbert L. Strock)(洛杉矶:美国国际影业公司,1957年)。
图4. 1980年代“痴迷”的自我迷恋母亲的脸。 失落的男孩们 乔尔·舒马赫(Joel Schumacher)(伯班克:华纳兄弟,1987年)。

快进40年了,劳里·斯特罗德(Laurie Strode)仍然是反对她那可怕的兄弟姐妹的“最后一个女孩”(他自己是母亲的产物,母亲有效地抛弃了他(万圣节,僵尸:2007年)),仍然生活在其家庭之外的母亲仍被指责释放邪恶进入世界。 拉斯·冯·特里尔(Lars Von Trier)(2009)的《 反基督》是一部很有趣的电影,实际上它勾画出了后面提到的电影中涉及的很多领域。 它始于母亲对第一个男婴的“牺牲”(她故意让他跌倒了)。 以及随后父母双方对此的相反反应-丈夫/父亲被证明是理性的,但最终无能为力,而妻子/母亲变得越来越情绪化和歇斯底里。 更重要的是,它表明妇女正在与强加于妇女的传统角色作斗争-家庭主妇,养育母亲的角色,完全专注于自己的家庭-同时以巫术(witchcraft)为代表,成为有权力和支持妇女传统的一部分这里非常具有反父权制的传统,因此是邪恶的和撒旦的。 因此,女性角色的行为更多地象征着她拒绝基督教,父权制的等级,而不是凶杀的疯狂行为。 儿子自然会激起母亲的母性的想法现在对她已经死了,而她日益增长的自主权使丈夫无法接受。

图5.掩盖父权制的力量。 敌基督者 拉尔斯·冯·特里尔(Lars Von Trier)(哥本哈根:诺德电影公司,2009年)。
图6.崛起的女巫社区(1)。 敌基督者 拉尔斯·冯·特里尔(Lars Von Trier)(哥本哈根:诺德电影公司,2009年)。

超自然活动电影(1-4)基于这些思想,尤其是父权制之外的传统思想。 基本上,所有四部电影都看到了祖母拥抱巫术的正在进行的结果,以及一条要求长子成年的男孩充当恶魔附身物的船只的盟约-盟约被证明存在于1930年代,如果不是更早的话( 超自然现象)活动3 ,Joost和Schumann:2011年)。 在这里,妇女由于愿意放弃父权制社会的期望而变得可怕,而牺牲儿子作为自己的一种手段,尽管这同样可以看作是象征性的姿态,其中儿子是下一代的父亲,因此牺牲了她们。有效地将这种进步切入了未来。 的确,在“男性”恶魔中邀请巫婆很少是使父权制等级保持永久性的手段,而父权制等级仍然保持着基督教的道德和规范性,但却是破坏和破坏他们的一种方式。 应当指出的是,在超自然电影中,男人扮演着非常被动的角色,很少能够干预母系驱动的叙事,他们通常被降级为拍摄或观看正在发生的事情,但是从不改变它,为镜头提供有趣的镜头作为男性的目光。

图7.崛起的女巫社区(2)。 超自然活动3 ,目录。 Henry Joost和Ariel Schulman(好莱坞:派拉蒙影业,2011年)。

接下来的两部电影放弃了与巫术的明确联系,而是将其转移到了唯心主义和尤伊亚委员会上,这也显示出对父权制的巨大影响。 Verónica (Plaza:2017)略有不同,至少是西班牙语,但在基督教(几乎是新教徒的道德和职业道德)和伴随父权制的统治下,其含义非常相似。 它讲述了一个15岁的女孩,她是3个姐妹和1个非常年轻的兄弟中的老大。 她必须照顾兄弟姐妹,因为母亲必须在当地咖啡馆长时间工作以维持生计。 维罗妮卡的生活被照顾自己的兄弟姐妹所淹没,以至于她还没有开始新的生活。 的确,家庭的需求和父亲最近去世的情感压力消除了任何想要过自己的生活的尝试。 一天在学校里,她与两个朋友一起偷偷溜走,并在一块ouija木板上玩耍,对Verónica产生了戏剧性的效果-她割断手指,在木板上流血,然后晕倒。 这象征着时代的到来,似乎释放/产生了拥有她的实体(这里与嘉莉有些往来(De Palma:1976)。 起初,这似乎是她去世父亲的精神,但它变得越来越危险,而且显然是在Verónica的兄弟身上设计的。 随着事件的失控越来越多,人们开始意识到该实体实际上是Verónica的一种体现,体现了她的内在和生活,超越了将她束缚于永恒童年的家族联系(与《 Blood is My Heritage》不同) ) 。 为了使自己的自治得以完成,她必须牺牲她弟弟的生命,以结束父权制的控制并摆脱其控制。 不幸的是,她看不到超出社会的期望,并自杀以将自己的黑暗自我驱逐出这个世界并拯救她的兄弟。

图8.Verónica(中心)加入了由她的两个朋友代表的女性社区。 维罗尼卡 Paco Plaza(Los Gatos:NetFlix,2017)。
图9.Verónica释放了她的内在生命。 维罗尼卡 Paco Plaza(Los Gatos:NetFlix,2017)。

在最近的电影《 遗传》 (Aster:2018)中可以看到所有这些担忧。 故事围绕着制作微型西洋镜的艺术家安妮(Annie)展开。 实际上,随着叙事的进行,很明显她用自己精确的房间和事件模型创造了自己的世界。 她有一个丈夫史蒂夫(Steve)和两个孩子,彼得(Peter)和查理(Charlie),并且在电影开始时,他们都参加了安妮(Annie)母亲的葬礼。 由于家人难以适应这一点,彼得不小心将他的妹妹斩首,而又用亲戚车将她送往医院。 参加过当地丧亲小组的安妮完全丧命,并且与一个名叫琼的妇女结为朋友,后者声称最近也失去了一个儿子和孙子。 她鼓励安妮(Annie)运用唯心论来联系查理(Charlie)。 背诵神秘的咒语之后,似乎是女儿精神的东西出现了,首先出现在安妮身上,然后出现在史蒂夫和彼得面前。 但是,事情开始变得很不对劲,不久后安妮实际上发现她的母亲是撒旦教徒的一部分,而琼也是如此。 邪教主要是女性,他们利用长子的尸体充当第八个地狱之主拜门的主人。 事实证明,查理是她的祖母被选为这项任务的,祖母的精神是试图将自己的精髓融入彼得。 安妮意识到她是实现该计划的关键,而查理的速写本在某种程度上是该计划不可或缺的一部分。 安妮告诉丈夫要烧掉它,知道它也会破坏她,但他只是认为他的妻子歇斯底里。 安妮抓起这本书,把它扔在火上,只是看到史蒂夫大发雷霆。 电影结束时,彼得被查理(Charlie)的精神所吸引,而安妮(Annie)则像她自己的母亲一样割断了自己的头。 彼得进入他们花园里的树屋,发现那里到处都是撒旦主义者,包括他无头的母亲和祖母,跪在自己面前,摆着培蒙雕像。 最后的镜头显示摄影机平移以显示安妮模型中的场景。

图10.史蒂夫象征的父权制的破坏。 遗传 ,目录。 阿里·阿斯特(Ari Aster)(纽约:A24,2018)。
图11.安妮构建她的世界。 遗传 ,目录。 阿里·阿斯特(Ari Aster)(纽约:A24,2018)。

这部电影及其超现实主义结局有许多可能的读物。 在安妮去世时对母亲去世的叙述中,做了很多事情,事实上在那之前,他们之间的艰难关系-母亲不在正常社会中,而安妮却顺服-使跟随她的思想试图吸收的事物变得更加奇怪。她的情绪。 从字面上看,这是对家族历史和非规范性身份的报复,抹杀了所有父权制对家庭的影响,只承认查理是值得保存的成员(她在世时被证明是不寻常/无法归类的)。 再读一遍,回到安妮的艺术作品中,她的模型不仅是处理生活事件的方法,而且是控制生活事件的方法-在电影的各个点上,不清楚她的模型是否在事件发生后发生(例如她对查理(Charlie)斩首的模型,或描述未来的事件(我们看到她像现实生活中发生的事情一样,模仿母亲鬼魂在房间里徘徊的模型,但这意味着它是事先制作的)。 这样,电影就成为一系列示范场景,通过这些场景,安妮将自己从母亲/过去,丈夫/父权制甚至理性/规范性思想(割断自己的头颅)的控制中解放出来,通过自由生活自己的孩子(查理和彼得的一个奇怪的联合体)。 最后平移以显示场景,因为模型暗示这可能与实际一样具有象征意义。

图12.模型结尾。 遗传 ,目录。 阿里·阿斯特(Ari Aster)(纽约:A24,2018)。

这些读物并不是要表明家庭中真正的暴力和献祭无论从任何方面都是解放的,甚至是可取的,而是它们在恐怖体裁中所采用的象征形式常常代表着扼杀家人,以及意识形态上的共同点。他们周围的社会期望,可能对非规范性身份造成致命的伤害。 更重要的是,他们暗示,“最后一个女孩”的战斗不仅是一次性的交易,而且还会持续几代人。

图13. Laurie Strode从头到尾。 万圣节前夕 约翰·卡彭特(Universal City:Universal Pictures,1978)和万圣节 ,目录,大卫·戈登·格林(David Gordon Green)(环球影城:Universal Pictures,2018)。